Gabriela A. Piñero

Las diversas intervenciones de críticos, curadores e historiadores del arte local en torno al debate sobre lo latinoamericano en el arte, delinearon un mapa de posiciones diferenciadas que oscilaron entre la defensa de un regionalismo artístico con rasgos y problemas singulares, y la afirmación de que la persistencia de «América Latina» en tanto unidad artística no significaba más que un resabio de antiguas narrativas coloniales que organizaban las artes del globo en «centrales» y «periféricas

América Latina» en tanto regionalismo artístico con su propia unidad y genealogía.

La ampliación geográfica y temporal del conceptualismo en América Latina que postula Camnitzer expande este movimiento hasta hacerlo coincidir casi con la misma historia de América Latina

La institución de «lo político» como común denominador de las producciones conceptualistas hacen del conceptualismo ya no un particular movimiento o estilo, sino que lo erigen como la condición política del arte latinoamericano.

Si bien una distinción estricta entre las tareas de artista, crítico e historiador es sumamente difícil en el caso de Camnitzer, los presupuestos teóricos en funcionamiento en sus escritos de crítica e historia, en ocasiones entran en tensión con aquellos actualizados en sus propias obras. La producción plástica de Camnitzer participa de modo ambivalente en su empresa historiográfica: en ocasiones la acompaña y se atiene a los dictámenes impuestos por este imperativo «latinoamericanista», y otras veces la subvierte y fricciona con ese proyecto que pretende que la representación funcione de manera unívoca bajo una supuesta traducibilidad de las imágenes.

Estas diversas formas de conceptualizar el «contexto» de una obra postulan maneras distintas de pensar el vínculo entre el arte y lo social.

Si en ocasiones, los escritos de Camnitzer proponen un entendimiento de la obra como generada por causas sociales, o esta es reducida al contexto de su creación, en otras oportunidades –especialmente en su propia producción plástica– las obras participan de esa misma trama social. Si en las primeras dos conceptualizaciones la obra es simplificada a ser representación o resultado de una localidad dada, la tercera alternativa exige explorar una tradición artística politizada, donde lo radical de la obra ya no reside en lo que ella tenga para comunicar, sino en el modo en que ella es capaz de intervenir en las mismas condiciones de existencia reconfigurando la experiencia ante un hecho.

En Dos décadas vulnerables de las artes plásticas latinoamericanas: 1950-1970 ([1973] 2005) de Marta Traba, también se puede rastrear la presencia de estas reflexiones. Cuauhtémoc Medina (2006) señaló el libro de Traba de 1973 como «la primera formulación de la condición del arte latinoamericano fundada en el análisis de la dialéctica del centro y periferia» (11). A partir del texto de Traba de 1972, Arte Latinoamericano Actual, prácticamente un borrador de Dos décadas vulnerables, Medina examinó el modo en que las argumentaciones de Traba funcionaron como una transcripción al terreno artístico, de la diferenciación de grado de dependencia que las ciencias sociales latinoamericanistas habían planteado en términos de la economía.

sente en Dos décadas vulnerables otorgó a este texto un carácter «fundador» en relación con la tradición crítica contemporánea en el arte de América Latina, y también en tanto fue el primer texto que, avant la lettre, se situó bajo la perspectiva del análisis de la globalización (2006: 11)

Significar y conformar las artes de la región desde un horizonte distinto al de las singularidades contextuales (un horizonte-otro a la conceptualización del arte como unidad dependiente de la historia político-económica del continente), es para Mosquera la estrategia que permitiría romper el encapsulamiento y exclusión que la misma noción de «arte latinoamericano» actualiza